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 Oltre l’abbaglio
dell’evidenza
Intervista a Paolo Ruffilli
di ROBERTO TAIOLI
D - Anni fa sono venuto a contatto con la tua poesia
partendo da Camera oscura, la tua ultima
raccolta, e poi, in un cammino a ritroso, ho scoperto le altre
sporgenze del tuo paesaggio poetico. Mi colpì la tua inclinazione ad
una scrittura di frammenti
(seppur costituenti una storia), di nuclei di senso apparentemente
autonomi ma in realtà sottilmente e direi
saldamente collegati. Scrivevi nel componimento conclusivo della
raccolta: " … un segno / il dato, ma non / memoria o nostalgia, di
ciò che è stato" (Camera oscura, Garzanti, p. 97). La
memoria che rivisita ed esplora ciò che è stato, non sembra tuttavia
solo interessarti come mero luogo di seduzione affettiva ma - direi -
prioritariamente di conoscenza, come se si trattasse di preservare
dall’oblio e dalla cancellazione e quindi di rendere ancora conoscibili
e visibili, strati e lampi di verità inscritti nella tua vita. Come in
una fotografia. E’ così?
R - Sì,
hai colto. La dimensione del frammento e il suo superamento sono
facilmente spiegabili. Da una parte, c’è la realtà del nostro tempo:
ogni epoca ha la sua voce e la nostra è all’insegna del balbettamento
per la frantumazione dell’io. Dunque non è un
caso che la poesia e la narrativa siano al passo del frammento. Dall’altra parte, però, c’è
l’insoddisfazione per la condizione asmatica e balbettante e di qui la
necessità che avverto di comporre i frammenti in un insieme più ampio,
in un organismo ricomposto come il mosaico con i suoi tasselli. Anche
sulla memoria come conoscenza sono d’accordo. Infatti, per me, la dimensione elegiaca non esiste
proprio. Non mi volto indietro a riconsiderare con nostalgia quello che
non c’è più. La mia esperienza della memoria è in essere, cioè come realtà presente, insieme diacronica e
sincronica. Siamo quello che siamo stati e che
sono stati altri prima di noi.
D - La
tua poesia mi pare attraversata da una forte istanza
di salvazione terrena (la fotografia in questo senso lo è), nascente
dalla constatazione che tutto si consuma, sfugge, evapora. Sempre in Camera
oscura, in quella che potrebbe fungere quasi da dichiarazione
programmatica e che non a caso è scritta in corsivo, come per
evidenziarne la paradigmaticità, scrivi di
una "cifra data / e persa, misteriosa, di un essere a / cavallo,
dentro e / fuori" e di un "tempo fulminato" (CO, p. 15). Allora è forse questa
cruda evidenza della incombente dispersione
che ti ha avvicinato al genere del "poema familiare", come
per certi aspetti potrebbe essere Camera oscura?
R - L’esperienza
della realtà in movimento inarrestabile, da che mondo è mondo, ha
spinto l’uomo verso l’artificio del fermare e del bloccare, per
riconsiderare, analizzare e in fin dei conti conoscere. La fotografia,
in particolare, realizza il sogno più antico dell’uomo: quello di
catturare l’attimo fuggente e di consegnarlo a
una durata appunto artificiale, che riposa sul vuoto. L’arte, come
sviluppo raffinato dell’artificio, ha a che fare da sempre con questo
mistero del tempo. E l’esperienza del tempo si è fatta via via sempre più puntiforme: il modo di intenderlo e di viverlo è altro e perfino alieno
rispetto al passato. Del resto, ormai lo sappiamo, il tempo non è un
contenitore ma una delle dimensioni. Perciò
noi stessi siamo e ci sentiamo per così dire fotografici, nel senso di
quella realtà puntiforme di
cui si diceva. Sentiamo che l’attimo, ogni attimo,
nel suo battito di ciglia contiene tuttavia l’intero, è il resto dei
tempi. E’ un’esperienza, questa che stiamo vivendo, destinata a
modificare radicalmente il nostro cervello (che continua, naturalmente,
l'evoluzione della specie). Alcuni mutamenti sono già davanti ai nostri
occhi, anche se non ce ne accorgiamo. Per
esempio, proprio la così detta memoria. Tanto è vero che (mai niente
avviene per caso) stiamo trasferendola nel computer. Non è l’evidenza
della dispersione incombente ad avermi avvicinato al genere del poema
familiare, ma il desiderio ancora in gran parte inconscio di spiegarmi
la continuità che passa attraverso il sangue.
D - Questo
tema del "poema familiare" ti avvicina ad un poeta come
Giorgio Caproni e al suo
"romanzo" di Annina, Seme del piangere, un autore -
credo - che non ti sia estraneo… ma penso anche al romanzo in versi La
camera da letto di Bertolucci. Come ti poni di fronte a questi, per
certi aspetti, "padri fondatori"?
R - Senza
dubbio, avevo letto sia Caproni che Bertolucci.
Hanno due modi di fare romanzo familiare
completamente diversi. Quello di Bertolucci,
anche se più recente, appartiene al passato (sia detto con tutto il
rispetto). E’ elegiaco, cioè antiquariale. Il modo di Caproni invece usa la voce
sincopata di oggi, procede per impulsi e
strappi. La lettura di Caproni è stata molto importante per me, anche
se me ne sono reso conto più tardi. Anche per me, in poesia, la musica è tutto o
quasi. E anch'io inseguo un'ossessione
musicale che mi gira per la testa e alla quale istintivamente finisco
con l’adeguarmi.
D - Che
importanza ha per un poeta e per te far riemergere la biografia, la microstoria individuale, pur se
allargata allo scandaglio di più generazioni? Si può dire che l’io si costituisce nei suoi nessi - come scrivi in un tuo
frammento - in un viluppo di nodi e che per meglio vederlo in questa
nervatura, occorra uno sguardo profondo, un obiettivo, parola tratta
dal linguaggio fotografico, e a cui fai ricorso.
R - La
biografia per me importante è quella interiorizzata,
cioè sottoposta al vaglio di quell’operazione
di artificio che rende possibile la conoscenza. Dunque,
lo sguardo non può che essere profondo, nel percorso dalla segreta
oscurità dell’io alla ricerca di senso e ragione. Bisogna andare oltre l’abbaglio dell’evidenza;
perché la luce, anche se è fondamentale per il risultato, quando è
troppa, maschera e cancella e in ogni caso ha necessità dell’ombra,
della camera oscura. Per la poesia vale lo stesso metodo che per la
fotografia: la messa a fuoco è fondamentale e, un
attimo prima o dopo, l’effetto è la sfocatura.
D - Il tuo ritorno alla microstoria individuale, ci
presenta un tessuto solo apparentemente ordinato. L’accadere ci
sormonta, deborda da noi, che solo occasionalmente ci poniamo come presenza regolatrice. Gli eventi sono quasi sempre fuori dal registro, governati da una sregolata casualità, come
sembri voler dire in questi versi: "Sfogliandone i ricordi, /
sempre ho pensato / a quel che era e che / poteva non essere stato, /
al caso a cui si lega / ogni storia" (CO, p. 73).
R - Certo,
l’accadere ci sormonta, deborda da noi. E il
moto prevalente sembra quello di deriva. Le circostanze, gli incontri,
i deragliamenti ci appaiono nel segno della casualità. Eppure il caso non esiste: tutto è risultanza di una combinazione, si ricompone un
ordine anche nel disordine più appariscente. E’ un effetto della
poesia, del suo lampo/shock, la scoperta che il mondo così detto noto
non è affatto l’unica realtà. Un’illuminazione improvvisa, pur nella
contraddizione.
D - "Reperto del dolore", scrive Raboni riguardo alla tonalità della tua poesia,
nella postfazione a Camera oscura. Ancora
Raboni accenna ad un tuo itinerario che va
dal riconoscimento o svelamento della ferita
alla sua cicatrizzazione nelle maglie del
linguaggio. Ora io vorrei chiederti se davvero per te il linguaggio
poetico assolve, ed eventualmente in che modo,
a questa funzione di cicatrizzazione,
in un certo senso di terapia, nei confronti della crudezza e asperità
del dolore.
R - Sì,
il linguaggio della poesia assolve alla
funzione di cicatrizzazione. E non solo il
linguaggio della poesia. La
parola è forse la più antica terapia che l’uomo
abbia perseguito riguardo alla propria salute profonda, quella mentale.
Già ai primordi del linguaggio, quando il suono
cantilenato era parola magica e scaramantica. La poesia conserva
questa virtù antichissima. La scrittura in generale è una forma di autoanalisi di grande qualità. Perché
la parola arriva là dove non si riesce a giungere con nessun altro
sistema, né bisturi né strumento d’altro genere.
D - "La
parola, per me, / veniva da distante. / Un a priori, quasi, /
l’avvertivo. Un eccitante. / In un processo in
/ qualche modo inverso. / Nel darle per riscontro /
una realtà che invece, /più toccata e presa, più / sfuggiva
inconsistente / ai cinque sensi. / Con l’effetto di essere /
lanciata contro un corpo / pronunciato e, nel / suo dirlo, di colpo /
riafferrato"(CO, pp.42-43). Questi versi
di Camera oscura, compaiono anche in un‘altra tua precedente
raccolta, Piccola colazione, come ad indicare un nodo irrisolto,
un grumo di permanenza. Tu
parli della parola come di un a priori, di un suo emergere dalla
lontananza, prima di imbattersi nella durezza delle cose. Pare esserci
uno iato tra parola e realtà, nel senso che la parola non ne asseconda sempre il divenire, ma deve farsi
spazio, lottare per emergere, come in un agone.
R - Pur
nell’intermittenza, per me tutto si compie nella continuità: nella
vita, come nella poesia. Per questo capita di ritrovare singoli
frammenti o tratti più lunghi qua e là nei miei diversi libri. I versi
che citi, poi, sono portanti rispetto all’idea, anzi all’esperienza,
che ho della parola. Fin da piccolo la parola
mi arrivava da lontano e aveva una portata e una pregnanza ben
superiori alla così detta realtà. Una realtà modesta e mortificata rispetto alle aspettative suscitate dalla potenza
espressiva delle parole. Parole sentite e vissute come eccitanti, stupefacenti sonori. Senza
alcun disprezzo per la realtà, però; e senza nessuna forma di schifiltosità rispetto alle cose del mondo, meno
che mai da collezionista o da esteta. Non sono mai stato né
l’uno né l’altro, né in relazione alle cose né
in relazione alle parole. Se mai sono uno che si
affida alle parole per cercare il
senso delle cose.
D - Qual è per te "l’altra faccia del
presente"(CO, p. 77), di cui parli in una tua poesia? E’ solo uno
specchio, nel quale in qualche modo e linearmente si rifrange il
passato, oppure è uno scavo, un’intercapedine, una piega o un sistema
di pieghe, un terreno corrugato denso di zone d’ombra, di chiaroscuri,
di pause, di equivoci, verso cui la sonda della poesia si dirige
a tentoni, senza una preordinata verità?
R - Le due facce
cui alludevo in quella poesia sono le due
parti coincidenti e contraddittorie della realtà: la sua apparenza
netta, abbagliante, e il suo senso oscuro, misterioso. La poesia, con il suo valore di ossimoro, si sforza di dare pronuncia alla
coincidenza degli opposti e a quel principio di contraddizione che oggi
perfino per la scienza è fondante la realtà.
D - Gli oggetti
o il "sistema degli oggetti" - per riferirci alla
formulazione di Jean Baudrillard
- di cui è popolata la tua poesia, potrebbero
essere pretesti, occasioni virtuose per portare in superficie ciò che
più che ti sta a cuore …
R - Analizzando
la mia poesia, Pier Vincenzo Mengaldo ha
scritto che la realtà, per me, è in fondo tale solo se pensata dal
soggetto. E credo che abbia colto nel segno. Ribadendo tuttavia che non c’è nessun disprezzo
della realtà. Ma gli oggetti per me contano
come specchi della mente. Io
che ho la felice ossessione delle etimologie
non posso dimenticare che tutta la famiglia delle parole
"speculare", "speculatico",
"specola", rimanda a specchio, cioè alla radice indoeuropea
SPEK, che indicava il guardare durativo,
focalizzato e fisso.
D - Si è parlato, non so fino a che punto rispondente alla tue intenzioni, di una tua "poetica delle
cose". Per esempio nel Diario di Normandia - un testo a te particolarmente caro - è
frequente il ricorso alla registrazione ed elencazione dell’esistente.
Trasmetti molte informazioni. Volevo in tal senso richiamarti l’esordio
della pagina datata diaristicamente 8 agosto:
"Ombra densa / per le ortensie di Trouville.
/ La scia di umido / non si disperde neppure a
mezzogiorno./ C’è odore di torte e di biscotti / sulla strada del
passeggio. / La coppia al tavolino / è silenziosa: / bevono liquori e / mangiano frutti di gelatina. /
Uno ha lineamenti regolari, / senza barba, e la pelle / con rapide
striature, / tormenta con la mano / l’involucro della confettura.
/L’altro è più giovane / e sorride al cameriere / tutte le volte che
passa, posa le dita tra i dolci / e si lascia sfiorare, distratto"
(Diario di Normandia, Amadeus, 1990,
pp. 9-11). A me sembra comunque che il tessuto
informativo trovi un momento di risoluzione negli squarci meditativi,
veri e propri topoi della mente che, messi anche
graficamente tra parentesi, tu intercali alle ampie stanze dove il
reale si addensa e concentra: ("Ti accorgi all’improvviso / che le
cose riescono a distrarti, / a tratti per lo meno, dall’ansia / e a
porre tra te e la vita / lo spazio necessario a contemplarla", DN,
p. 13). Non è forse proprio lì che si cela il nervo profondo della tua poesia, in questo tuo
inclinarti e protenderti verso di esse per
leggerne i segni, che non sono poi solo i profili oggettivi, gli
spessori, insomma la loro fisicità?
R - Come
ti dicevo, la realtà per me è realtà pensata. Dunque, hai ragione a ritenere che il tessuto
informativo trovi un momento di risoluzione in quelli che chiami "topoi della mente". Ciò non di meno, non
avverto come più importanti questi rispetto a quello. C’è una
connessione indissolubile, anzi parlerei di orchestrazione, usando un
termine musicale. Perché, come ti confessavo più sopra, in poesia per
me la musica è tutto o quasi.
D - Parlando adesso di Piccola colazione, la tua raccolta del 1987, cominciamo dall’origine di
questo titolo e a che cosa pensavi quando
l’hai formulato. A tal riguardo, per esempio Giuseppe Pontiggia, nella sua prefazione al libro, ha avanzato un’ipotesi, partendo dalle Collationes Patrum di Cassiano
e dal rituale benedettino del "pasto leggero" che seguiva la
compieta.
R - C’è
una scena indimenticabile in "Amarcord"
di Fellini: il pranzo a casa di Titta. Può
servire a spiegare il mio titolo. C’è aria di tempesta attorno al
tavolo. E niente può rappresentare la
precarietà meglio di quell’incontro di
persone, e insieme, la decisiva connessione dei loro destini. Tutto
ruota lì intorno: inquietudini, risentimenti, delusioni, speranze,
affetti, paure. Nel ripetersi della "piccola
colazione" quotidiana di cose e di parole. Così, tra
opposte pulsioni. Tra riso e pianto, che convivono;
che sono, in fondo, lo stato d’essere. Lì dove idee, sogni e pensieri
scivolano di mano ai presenti e il dramma si definisce nei suoi risvolti comici. In questo senso "piccola
colazione". Nel senso del frullato
verbale quotidiano che ci vede agenti agiti e mangianti mangiati. In quella traiettoria
contraddittoria di cui ti parlavo, dall’oscurità dell’io al senso e
alla ragione, e viceversa. E, dunque, anche nel senso di un
cannibalismo che spinge quotidianamente al rimasticamento
di ogni pezzetto di sé.
D - Piccola
colazione è poesia prevalentemente di "interni", la casa e
le vicende che entro quelle mura si consumano, ma anche gli anfratti
poco illuminati della mente e della coscienza. Qui, nel tuo ritorno
alle cose e alle ombre, si celebrano i riti di iniziazione alla vita,
alla corporeità, alla scoperta e al riconoscimento di noi stessi.
Questo mondo di ambienti e di oggetti sembra a
volte starti stretto, soffocarti ma anche contenerti e proteggerti,
come una nicchia di senso, la cui perdita o annullamento determinerebbe
la caduta dell’identità e del tentativo di cercarla. Forse l’identità
sta nel nostro coincidere con le cose, nel portarcele addosso come la
pelle.
R - E’
proprio come avviene per la casa e prima ancora per l’utero materno. Il
chiuso ti protegge e ti consente di crescere, ma anche ti contiene e ti
costringe. E’ una fortezza e una
prigione. Ma bisogna fare esperienza degli
interni per conquistare gli esterni. E’ così anche nel percorso della
conoscenza, dal dentro al fuori, dal buio alla luce; transitando per i
passaggi e attraverso le ombre, le une e gli altri decisivi per lo
sviluppo. Ancora una volta come per la fotografia: la camera chiusa e
oscura, necessaria per far conquistare luce e colori ai negativi. L’essere costretti nel chiuso e nel buio come molla verso
l’aperto e la luce. Ogni azione determina una reazione uguale e
contraria. E, in questo movimento, la ricerca
dell’identità: inarrestabile e mai compiuta, ma per continui
aggiustamenti ragione stessa di vita.
D - Tu scrivi in versi assai efficaci: "E’ la
cancellazione / progressiva delle / presenze care e note, / il conto
che comincia / a non tornare. Il / margine sempre più / sottile, man
mano / che si fanno falle /e vuoti tra le fila" (Piccola colazione, Garzanti,
1987, pp, 112-113). C’è quindi un pericolo
incombente di straniamento,
di perdita e di lutto nel cedere delle cose e delle persone,
nell’aprirsi di crepe in questo sostrato?
R - La
realtà intorno a noi, tutto è parte di un colossale processo di
metamorfosi. E’ un continuo modificarsi apparentemente insensato e comunque tremendo. Si è portati a vederlo
inevitabilmente nel senso della perdita e del lutto, cioè
a proprio danno, nella paura e nel dolore. Ma a me con gli anni è
capitato di superare questa condizione, che già in "Piccola
colazione" (e, analogamente, in "Diario di Normandia")
si era comunque stemperata e fatta più
distesa, nello sforzo di distacco e di messa a fuoco. Oggi (molta
acqua, naturalmente, è passata sotto i ponti), questa
opera continua di cancellazione che chiamiamo morte, la sento
piuttosto come fase di passaggio:
non meno misteriosa e inquietante, ma aperta e non cupa.
D - I
dialoghetti, con i quali fai parlare l’io nascosto negli altri,
intercalati al tessuto della narrazione, sembrano ancore di salvataggio, tracce affioranti di un flusso
carsico, isole riemergenti dal buio, dall’anonimo …
R - Sì,
è un gioco di sponda, un effetto di riverberazione. Il mio modello è il libretto dell’opera
buffa, dove appunto in mezzo a descrizioni, commenti, illuminazioni
liriche, ci sono anche dialoghetti aerei e frizzanti.
Dialoghetti tanto più rivelatori nelle loro
battute smozzicate, quanto più apparentemente incoerenti e divaganti.
Il libretto d’opera, del resto, è un modello molto sofisticato:
realizza allegramente la commistione di generi letterari (il romanzo,
la commedia, perfino il saggio). A me, creativamente, piace la
mescolanza dei livelli e dei punti di vista…
D - Nella
sezione Prodotti notevoli, il riaffiorare della coppia genitoriale (padre potente - madre matrice)
conferma le atmosfere di un "romanzo di formazione",
ma poi il finale spazza via ogni ancora consolatoria, come se il
lungo cammino attraverso il labirinto della propria microstoria, fosse
stato vano e sfociasse nella constatazione della cruda evidenza del
vuoto, del nulla pulviscolare: le parti in qualche modo si confondono e
mischiano in una chiave di ambivalenza, in un chiasma,
direbbe Merleau-Ponty, dove noi
"parlanti" siamo anche "parlati", siamo noi e il
contrario di noi. Tu scrivi, congedandoti, "Eppure, intanto, /
arresi all’evidenza / di andare navigando / alla deriva" (PC, pp.
123). Ma questa deriva non mi pare una soglia nichilistica,
semmai la disincantata presa
d’atto di una condizione e quindi, forse, un monito rivolto prima di tutto a te stesso.
R - Qualsiasi sia la nostra storia, poggia sul vuoto. Nel senso che ciascuno di noi, balzando fuori da se stesso, deve combattere la sua battaglia
con il vuoto. Non c’è consolazione ma non c’è
neppure disperazione. Meno che mai nichilismo. Affrontare il nulla non significa ridurre il tutto a niente.
Ma il nulla è l’altra faccia della vita, come
ci dice l’antica tradizione sapienziale. E il fatto di andare intanto navigando alla deriva
non vuol dire che non si arrivi da qualche parte. E’ la straordinaria
forza della contraddizione che si impara con
l’esperienza, quel principio di contraddizione costitutivo della realtà
di cui si parlava sopra.
D - In
un tuo intervento teorico parli di affidarti alla legge
dell’inversamente proporzionale, ("Un’indicazione di marcia",
in La parola ritrovata, Marsilio, Venezia, 1995, pp. 135-139), per cui il grande è attingibile nel piccolo, nel
semplice, nel tono sottovoce, smorzato, chiaroscurale del linguaggio,
nelle sue sacche interne e mediante il quale - come dici - il sublime,
a cui non rinunci, è forse solo davvero pronunciabile. La tua visione del sublime, rinvia
forse anche ad un diverso strumento per vederlo e osservarlo, una sorta
di cannocchiale alla rovescia che riduce, rimpicciolisce…
R - Lo
dicono anche i fisici che l’unico modo per l’uomo di trovare l’infinito
è di cercarlo nel piccolo. E, nei loro laboratori,
cercano l’infinitamente grande
nell’infinitamente piccolo. Il segreto, del resto, è lì: in
quel vincolo estremo che tiene assieme particelle minime che si attraggono
perché si respingono. Spezzare quel vincolo, lo sappiamo, scatena
un’energia violentissima. Quanto più contenuta
è la compressione, tanto più incontenibile è l’esplosione. Insomma, per
dirtelo con una battuta taoista, il mondo
empirico e quello metafisico sono tutt’uno. E’ un ossimoro molto stimolante
anche per la poesia.
D - In
una tua poesia pubblicata in una plaquette collettanea (Carte da Levante, Portofranco,
Taranto, 1995), scrivi del "contatto stabilito" e
"dell’ansia sciolta / con la chiave girata, / dietro, nella
porta"(p. 10). Una tonalità forse nuova o altra
rispetto alle conclusioni di Camera oscura, dove nelle pagine di
chiusura affiora la figura del naufrago (p.94)
e del movimento della deriva.
Su quali persistenze ed eventualmente, nuove aperture, si muove oggi la
tua ricerca di uomo e di poeta?
R - Il
movimento è ancora e sempre quello di deriva (come potrebbe essere diversamente?), ma nella serena condizione della
vita che avanza e si trasforma rimanendo se stessa. Forse mi piacerebbe
dire che è l’effetto di una saggezza accumulata con l’esperienza …
Magari lo fosse! Ma
il saggio, in ogni caso, sa bene di non sapere un bel niente della vita
e sulla vita. Eppure sente di vivere meglio e
in modo più intenso. Mettiamola così. Per il resto, in questa decina
d’anni dall’uscita di "Camera oscura", ho lavorato molto su
tre filoni principali, chiamiamoli così (tre esperienze per me
interessanti e decisive): il
morire, affrontato soprattutto in un lungo poema; l’essere padre, cioè uno che trasmette la vita, in una specie di
pedagogia involontaria in versi; e l’incapacità
di aderire alle cose del mondo, in una raccolta in tre o quattro
tempi.
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