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La Passione secondo
Grünewald
Due esposizioni collegate, a Colmar, nell’Alsazia francese, e
a Karlsruhe, sul versante tedesco, celebrano
l’enigmatico pittore cinquecentesco. La sua potenza espressiva ha
ammaliato e inquietato generazioni di spettatori,
fino a Huysmans e Testori.
di SERGIO GIVONE
Chi è quest’uomo? Da quale abisso di
sofferenza e di dolore mostra il suo strazio a noi che, attoniti,
osserviamo? E in quale abisso sprofonda il suo
patimento che sembra continuare oltre la morte?
Sono queste le domande cui Mathias (o Mathis) Grünewald tenta di
rispondere attraverso il polittico conservato nel Museo di Unterlinden. Domande
che sgomentano; ma a ben vedere le stesse cui hanno
dato voce tutti gli evangelisti, specialmente Marco, il quale ne ha fatto
il filo conduttore del suo annuncio. Quest’uomo,
aveva affermato Marco, è il Figlio dell’Uomo.
Anche per il maestro di Isenheim quest’uomo è il Figlio dell’Uomo. E
quindi è un uomo cui non è stato risparmiato nulla dell’umano e del
disumano. Perché l’uomo non è mai
così vicino a se stesso e alla sua verità più intima come quando gli tocca di sopportare l’insopportabile. Tutto ormai
si è compiuto. La fine è giunta e anzi appartiene già al passato. Del
corpo del suppliziato si stanno impadronendo le forze spaventose della
dissoluzione. Da quella bocca che la morte lascia impietosamente
spalancata solo pochi istanti prima si è levato
un terribile grido d’abbandono oppure parole di fiduciosa confidenza nel
Padre.
Ma non importa più: tutto è stato inghiottito dal silenzio. La
fine è la fine. Questo dice Grünewald.
Ma soltanto questo? La tentazione di una lettura in chiave nichilistica
è forte. Non si vede che cosa opporre alla disperazione. Non solo la
morte non è stata vinta. Ma la morte avendo
l’ultima parola, la rivolge contro quella pretesa in modo irridente. Della
natura si deve dire che fa il suo corso. Sul cadavere i segni delle
percosse subite trapassano in segni di
disfacimento. Le tumefazioni e le ferite si confondono con la corruzione.
L’alchimia della putrefazione estende la sua azione in modo impudico. Enfiagioni che tendono la pelle, lividi pronti a slabbrarsi,
necrosi in atto: è l’oscuro dinamismo della materia che imputridendo
trionfa sulla fragilità della carne e sul suo splendore.
La corona di spine, come osservava
Testori,
sembra suggere linfa e nutrimento dallo stesso corpo che ha contribuito a
lacerare. E lo stesso vale per gli aculei
conficcati nei muscoli e nei tessuti. Tutto è natura e dunque tutto
ritorna alla natura. Che
la discesa agli inferi del Cristo sia semplicemente una figura
dell’eterna metamorfosi di tutte le cose? Che la fine
altro non sia, appunto, che fine? E che
la possibilità di un nuovo inizio e dunque di una rinascita appartenga
semplicemente ai processi di decomposizione e di ricomposizione della
materia?
Certo è che Grünewald
opera un impressionante rovesciamento di prospettiva, sia per quel che
riguarda l’iconografia tradizionale della crocifissione sia in rapporto
all’idea teologica soggiacente. Non più lo smisurato patire dell’uomo,
ogni uomo, è assunto dal Crocifisso e
riscattato; al contrario, è il
Crocifisso che si fa uomo e umanizza la sua divinità fino a negarla
nella povera e dolente umanità di tutti e di ciascuno. Ma nondimeno la kenosi, lo 'svuotamento' e la
spoliazione di Dio fino alla sua completa umanizzazione aprono al
tragico.
Soffermiamoci sulla scena
raffigurata nella tavola centrale. Non distogliamo gli occhi, anche se è
difficile sostenere il peso di un realismo tanto crudele. Stiamo
assistendo a una tragedia, con le sue scansioni
temporali, i suoi passaggi, i suoi atti. C’è un antefatto, la passione;
c’è il fatto centrale, la crocifissione, poi c’è anche l’epicedio, il
lamento funebre; c’è (ed è il contenuto che lega questa tragedia nuova e
inaudita alla tragedia antica) il Deus
patiens e c’è alla sua destra il
silenzio di chi non ha più parole e alla sua sinistra le parole decisive
che rompono quel silenzio.
Se Maria
viene meno, sorretta da Giovanni, che appare
pietrificato, il Battista dice, come si legge nella scritta scolpita
contro il cielo nero: illum oportet crescere, me autem minui. Tragicamente, le parole del Battista
intervengono a far luce sull’enigma e nello stesso tempo a renderlo anche
più enigmatico e misterioso. Ci dicono che l’accaduto non è assurdo, ma governato da una più profonda ragione. E quale potrà mai essere, questa
più profonda ragione, se non che Dio non viene a
risolvere il mysterium iniquitatis, ma a prenderlo su di sé, fino a
morirne?
Questo fatto non è una
spiegazione, eppure è più che una spiegazione. Oportet!
Dall’al di là della morte di Dio e del suo
silenzio, è Dio che ci parla per bocca del Battista.
«Bisogna che Lui cresca e io diminuisca». Dette nel momento della massima
umiliazione e anzi dell’annientamento di chi era destinato a compiere ciò
che il Battista si limitava ad annunciare, questa frase suona atroce e addirittura beffarda. Però va intesa nella sua tragica ironia. Nella sua
doppiezza, nella sua perfetta ambivalenza.
Tutto è natura, nella pala
d’altare di Mathias Grünewald.
Al tempo stesso tutto è più che
natura. Inutile cercare simboli arcani e
significati esoterici. È la natura a
oltrepassare se stessa, ad andare oltre. Ma
verso dove? Verso una vita che è al di là della
vita mortale o verso il nulla? Il Battista punta il dito nella direzione
del Cristo morto. Quel che doveva accadere è
accaduto. Doveva: era necessario che accadesse affinché l’impossibile si
rivelasse come la sola cosa vera. Impossibile credere
nella risurrezione se la morte è l’orrore che vediamo. Ma proprio
perché la morte è questo orrore, bisogna credere
nella risurrezione.
Ecco la logica della pala di Isenheim. Ci sono
rappresentazioni del Cristo morto – ha scritto Dostoevskij – che possono
far perdere la fede a chi ce l’ha. E questo vale senz’altro per il capolavoro di Mathias Grünewald. Vale
anche la reciproca, però, a conferma della irriducibile
tragicità di un’icona che non ha forse l’eguale nella storia della
pittura. Se in essa c’è di che perdere la fede,
c’è anche, e c’è forse a maggior ragione, di che trovarla.
IL PITTORE
Matthias Grünewald nacque a Würzburg, in Baviera, verso il 1470-80. L’incertezza
sulla data di nascita è già indicativa della scarsità di
informazioni certe che abbiamo sulla sua vita, per quanto il
pittore tedesco Joachim von
Sandrart, suo estimatore, si sia sforzato, nel
1675, di scriverne la biografia ('inventandogli' il nome Grünewald che poi gli è rimasto anche quando le sue
vere generalità vennero alla luce). Oltre che pittore, Grünewald fu ingegnere idraulico e ed architetto. In
tale veste operò per il capitolo del Duomo di Magonza,
sovrintendendo anche all’ampliamento del castello di Aschaffenburg. La sua prima opera certa è la Derisione di Cristo (ca.1503) conservata presso la Alte
Pinakothek di Monaco. Nel 1509 fu pittore di
corte presso l’elettore di Magonza,
l’arcivescovo Uriel von
Gemmingen. Nel 1510 ricevette una commissione
in Francoforte dal mercante Jacob Heller affinché aggiungesse due ante fisse (con
figure di santi eseguite in grisaille) al polittico dell’Assunzione della Vergine eseguito poco prima da Albrecht Dürer (con il
quale Grünewald sembra qui volersi
confrontare). Verso il 1512-1516 ricevette da Guido Guersi,
abate del monastero di Isenheim,
nell’Alsazia del Sud, l’incarico di eseguire quella che sarà la sua opera
più importante: una formidabile macchina d’altare, fatta di ante fisse ed
ante rimuovibili, che poteva assumere nelle varie occasioni religiose tre
diverse configurazioni. L’opera – nota appunto come Altare di Isenheim,
di cui Grünewald dipinse le ante che andavano
ad articolarsi attorno ad un precedente altare con statue lignee eseguite
da Nicolas de Haguenau – è oggi conservata nel
Museo di Unterlinden a Colmar (Francia). Nel 1514 Albrecht von Brandenburg divenne
nuovo elettore di Magonza. Grünewald
venne invitato a farvi ritorno e, tra le altre
cose, dipinse per lui L’incontro dei santi Erasmo e Maurizio
(ca 1517) ora presso la Alte Pinakothek di Monaco. Nel 1523-24 dipinse la tavola
della Crocifissione (originariamente nella chiesa di Tauberbischofsheim) – ora alla Staatliche
Kunsthalle, a Karlsruhe
– che reca, sul verso, la scena della Salita al
Calvario. Forse per aver dimostrato simpatia per la «Rivolta dei
Contadini» (1515) e per il movimento luterano, Grünewald
dovette abbandonare Magonza. Negli ultimi
difficili anni della sua vita (nei quali campò occupandosi di commercio e
riprendendo i lavori di idraulica) si spostò a
Francoforte e poi ad Halle, ove morì verso il
1528.
LE DUE MOSTRE
Due
straordinarie mostre in contemporanea, aperte fino al 2 marzo, per
celebrare Matthias Grünewald. Sono quelle organizzate dalla tedesca Karlsruhe
e dalla francese Colmar, città che hanno deciso di allestire insieme una grande rassegna ricostruendo l’intero percorso umano e
creativo dell’artista cinquecentesco. La prima mostra, «Grünewald
e il suo tempo», si articola intorno a quattro dipinti e a un disegno conservati nella Staatliche
Kunsthalle di Karlsruhe.
Presenta 160 opere giunte da vari musei europei: venti di Grünewald e altre di artisti
a lui contemporanei come Dürer, Holbein, Baldung Grien. La seconda mostra, a Colmar, si concentra sull’altare di Isenheim, conservato nel locale Museo di Unterlinden, mettendone in luce genesi e cronologia
di realizzazione. Il capolavoro di Grünewald è
presentato con i disegni preparatori giunti in gran parte dal Kupferstichkabinett di Berlino. Informazioni sulle
due mostre si trovano visitando il sito www.matthiasgrunewald.com, o
telefonando allo 0049/ 721.926.35.75
© “Avvenire” - 24 febbraio 2008
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